Xavier Dayer par Philippe Albera

Le fil rouge qui traverse toutes les œuvres de Xavier Dayer ne tient pas seulement à la figure obsédante du poète portugais Fernando Pessoa, source d’inspiration majeure ; c’est aussi une certaine disposition des forces musicales dans le temps et dans l’espace qui fonde la démarche du compositeur. À l’idée d’une forme qui se crée elle-même à chaque moment et qui, selon le mot de Schoenberg, apparaît moins comme une construction que comme la «manifestation de la forme», répond une géographie particulière des sources sonores tendant moins à une spatialisation en tant que telle qu’à la réalisation sensible de l’idée qui est au coeur de la composition, de son image mentale en quelque sorte. S’il est possible de décrire cette géographie, il est en revanche extrêmement difficile de saisir par les mots la forme des oeuvres: le commentaire échoue sur ce qui constitue précisément l’essence de la pensée musicale de Xavier Dayer. Et ce d’autant plus que chaque pièce semble une part d’un organisme plus vaste qui absorberait les oeuvres individuelles à l’intérieur d’une sorte de plasma en perpétuelle extension.

Dans la musique de Dayer, les figures mélodiques ou rythmiques, les notes centrales, ou les structures harmoniques ne se présentent pas comme des identités que l’on pourrait figer pardessus le flux du temps, résistantes à son pouvoir de transformation: elles sont au contraire flottantes et incertaines, tout en étant insistantes. Elles tracent différents chemins à l’intérieur d’un être saisi dans sa multiplicité et ses contradictions, et par là insaisissable, comme l’a signalé Pessoa dans le premier de ses Sonnets :

Dayer, en brisant l’homogénéité apparente des effectifs choisis, en créant à l’intérieur d’eux des perspectives multiples, des zones ambiguës, cherche à composer cet «abîme entre une âme et une âme», il tente de franchir cette distance contre laquelle se heurtait le poète et qui lui faisait dire, toujours dans le même sonnet :

Les figures musicales (mais le terme est peut-être excessif, même si celui de structures n’est pas satisfaisant) sont ainsi accompagnées de leur ombre, et elles apparaissent dans le déroulement du temps comme des figures passagères, des images oniriques que l’on ne peut fixer, des «lueurs d’âme», accompagnées de leurs propres gouffres, de leur doubles mystérieux. C’est ainsi que dans ses oeuvres instrumentales, Dayer place souvent des «choeurs» instrumentaux à l’arrière-plan (dans le Sonnet VIII comme dans Because the string’s lost and the plan forgot, la partition indique : «le plus à l’arrière possible de la scène, derrière les percussions, et si possible surélevé»).

Dans le Sonnet VIII, le choeur est réduit à trois instruments : un alto, une clarinette basse et un cor, qui font écho, à travers l’ensemble, aux deux instruments solistes placés sur le devant de la scène (la flûte en sol et le violoncelle). Les deux passages où les cinq instruments jouent seuls, au début de la pièce et dans la cadence placée vers la fin, sont significatifs à cet égard : on ne sait pas d’où viennent les sons, comment ils apparaissent, Dayer jouant des changements de timbre sur une même note, d’effets de résonance et de distance renforcés par les dynamiques et les modes de jeux. Moments ambigus et troublants où se tisse un dialogue qui n’est pas de nature rhétorique mais s’apparente à un rituel où serait célébrée la naissance même et la vie du son.

De telles observations peuvent être généralisées à l’ensemble de la partition. Dans Because the string’s lost and the plan forgot, le «choeur» instrumental est plus important ; il est formé d’une flûte (plus flûte alto et piccolo), d’un hautbois (plus cor anglais), d’une clarinette (plus clarinette basse), d’un cor, d’une trompette, de deux violons, d’un alto et d’un violoncelle. Mais l’orchestre lui-même est extrêmement divisé, notamment le pupitre des cordes, comme si la matière musicale avait été pulvérisée. Pourtant, cette circulation éruptive des sons au début de la pièce est progressivement gagnée par l’ombre du «choeur» instrumental : la pièce s’effondre sur elle-même dans le «noir universel, solitaire et immense» qui conclut le poème de Pessoa. Car le plan a été perdu d’une pensée que le poète compare à un «dédale emmuré». «L’innombrable éclat» des astres «errant», figuré par les constellations sonores initiales, où Dayer témoigne de sa maîtrise de l’écriture orchestrale, chute dans le «gouffre du silence : vide relief du rien».

C’est une forme étrange, qui va vers l’épuisement, et fait de la promesse du début un rêve improbable. Dans Bientôt dispersés par le vent, les 36 voix du choeur sont réparties en trois groupes de 12 voix, le troisième étant situé derrière le public. La forme en mosaïque, partiellement liée au montage de textes divers, fait de chaque moment tout à la fois une irruption et une disparition, et lui confère une densité extrême. Ce sont des vagues qui amènent et remportent les sons, avec des effets de rémanence, des échos prolongés, des anticipations, des explosions subites ; le troisième chœur est le plus souvent hors tempo, reprenant certains éléments des deux autres sous forme de commentaires ou de tropes chantés simultanément. Les courbes d’intensité, qui symbolisent des respirations tantôt haletantes, tantôt plus calmes, avec des décharges qui produisent un effet physique, ne figurent pas de façon conventionnelle les élans et les retombées : ce sont des jaillissements, des éclats venus d’un puissant courant souterrain, d’un souffle immense et brisé. Les trois chœurs produisent un effet de tournoiement vertigineux, plaçant l’auditeur au centre d’un champ de forces contraires où il se sent tantôt submergé, tantôt porté au sommet de la vague. À l’opposé, le Sonnet X est tout entier fondé sur un doux balancement entre les deux chœurs, dans un temps distendu qui évoque le monde à demi-inconscient du premier sommeil de l’enfant, et où les mots pleins de promesses, si mensongers soient-ils, dessinent une réalité souhaitable dans laquelle se lover avec insouciance.

Là, Dayer réduit son écriture à l’essentiel, à cette vibration fragile et tenace qui déroute le temps de son cours habituel en nous immergeant dans l’intériorité. Les antiphonies, les échos, les reprises variées ne forment pas un discours porteur de «significations» :

Même la pièce pour flûte solo, To the Sea, inspirée par les inscriptions illisibles de Cy Twombly, une écriture fondue dans la matière, joue de cette oscillation entre présence et absence, entre sens et non-sens qui, dans le sillage de Pessoa, constitue un point central dans la recherche de Xavier Dayer. Les éléments extérieurs de l’oeuvre – un poème, une peinture, un montage de textes – sont en quelque sorte absorbés par elle : ils nous conduisent à écouter chaque son, à l’observer sous différents angles, à entrer dans la vibration musicale, dans la durée pure.

Ce qui peut surprendre, dans une telle démarche, c’est l’indifférence du compositeur à l’idée d’un renouvellement nécessaire du matériau, à l’utilisation de techniques vocales ou instrumentales inédites, à l’usage des moyens électro-acoustiques, au recours à des échelles autres, voire à l’élaboration de systèmes d’organisation particuliers. L’introduction des quarts de tons ici ou là, et notamment dans Bientôt dispersés par le vent, est le seul signe apparent de modernisme. Ce détachement ne conduit pas pour autant à une écriture de la restauration, au retour à la plénitude sonore, à des formes convenues, à une esthétique postmoderne, et à une rhétorique de type classico-romantique ou baroque. Dayer se situe ailleurs. Son matériau, relativement simple, ne constitue pas une préoccupation en soi. Les structures d’intervalles, manipulées en tous sens, contribuent à la cohérence d’une écriture qui se tisse dans la transparence et qui a pour modèle les polyphonie de la Renaissance. Toutefois, à force d’entortiller ses fils dans une ars combinatoria extrêmement sensible, le compositeur atteint à une profondeur troublante, comme si la réduction du matériau et la concentration sur les mêmes structures, en transformant constamment les objets, créaient une complexité des relations insaisissable.

Les figures existent et n’existent pas, elles sont une chose et son contraire, comme les personnages de ses deux opéras sont à la fois présents et fictifs, réels et rêvés («Nous sommes nos rêves de nous» dit Pessoa dans son premier sonnet). C’est pourquoi le temps joue ici un rôle essentiel : il rend toute chose étrangère à elle-même dans les répétitions à distance.

En creusant la matière, Dayer fait apparaître son antinomie, de même qu’au coeur des sons loge le silence. La forme n’est en aucun cas le résultat d’une construction, elle ne se laisse pas enfermer dans des schémas, ni a priori, ni a posteriori, comme elle ne naît pas d’un plan préalable; c’est une expérience, une quête existentielle, le protocole d’une suite de métamorphoses qui tend à faire apparaître l’innommable, ce qui ne peut être saisi autrement que dans le mouvement même de la recherche. Cette forme serait toutefois une non-forme si, à l’image de certains compositeurs, tel Morton Feldman par exemple, qui compte beaucoup pour Dayer, elle ne présentait pas des niveaux suffisamment différenciés et des structures d’évolution qui permettent de la penser, ou plus exactement, qui lui permettent de se penser elle-même. Car si la musique est l’art du temps, le lieu où les phénomènes apparaissent et disparaissent sans cesse, elle met aussi en jeu des attentes, des désirs, des tensions, une temporalité non homogène, et des accomplissements, des percées, des points d’aboutissement ou de résolution.

Au fur et à mesure de son évolution, Dayer a cherché à se soustraire aux procédés rhétoriques traditionnels et aux formes de dramatisation qui mettent en jeu ces tensions qu’il avait su manier avec brio dans ses premières pièces; non seulement parce qu’elles renvoient à des schémas extérieurs, dont la musique devient la représentation, mais aussi parce qu’elles imposent des paradigmes expressifs à travers lesquels l’écoute elle-même doit se soumettre de façon plus ou moins autoritaire. Loin des archétypes partagés sur la forme et l’expression, ce qui est visé, ce n’est pas l’expression d’une subjectivité, de quelque chose qui serait déjà là, mais l’expression de la musique en soi en tant qu’art qui déploie ses significations dans le temps.

Dayer aime parler des masques qui tombent, et d’un visage qui apparaît au moment crucial de l’oeuvre. Son art de la composition consiste moins à amplifier, à multiplier et à développer ses idées qu’à les tourner et à les retourner sur elles-mêmes jusqu’au point où elles dégagent leur propre vérité. Ce qui prend la dimension d’une quête nécessite le temps, car le sens provient de la façon dont il advient. Chaque moment, dans sa pureté, apparaît comme une traversée des apparences; le visage qu’il révèle introduit à une forme d’extase, qui est l’antinomie de l’écoulement du temps. Et si le moment crucial se présente souvent sous la forme d’un accord, comme celui qui apparaît à la fin du Sonnet X, plus généralement, il symbolise un retournement, un écart, le passage à une autre dimension, à un autre niveau de conscience et à une autre forme de perception. Le temps, comme sujet de la musique, conduit à sa propre négation et à son propre dépassement au travers de cette dialectique du Même et de l’Autre, de l’apparence et de la vérité, de l’obscurité et de la lumière; il est accompagné d’une ombre qu’il nous cache et nous dérobe, mais que la musique de Dayer tente justement de débusquer: ce sont ces moments de hors-temps, ou de non-temps, qui logent au coeur de la musique, et que recouvrent les formes musicales linéaires fondées sur la prédominance des rapports de cause à effet. Temps antérieur, temps immémorial d’avant la naissance, temps d’une conscience qui ne se reconnaît pas encore, remontée aux origines, à cette «nuit antérieure perdue, muette et vaste» dont parle Pessoa dans son Sonnet XXIV.

Philippe Albèra

Livret du CD Portrait Xavier Dayer
Musiques Suisses / Grammont Portrait

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